留言

小说集收录作者1924年至1925年间创作的小说《祝福》《在酒楼上》《幸福的家庭》《肥皂》《长明灯》《示众》《高老夫子》《孤独者》《伤逝》《弟兄》《离婚》共11篇。《彷徨》是《呐喊》的继续和发展，侧重描绘五四运动前后的中国历史现实，农民和妇女形象在该书中依然占有重要地位，但知识分子分量更重，在11篇小说中占了8篇。作者一方面坚持对封建制度开展全面而深刻的批判，另一方面着重探讨知识分子的道路和命运问题。全书贯穿着对生活在封建势力重压下的农民及知识分子“哀其不幸”“怒其不争”的关怀，指出“不谋求社会的根本改造和解放，就不可能有个人个性解放”。小说集中的各个短篇，描绘的虽然是那个长夜难明的苦难岁月，但是每一篇都有自己独特的格式、气氛和色彩。《祝福》的凝重，《孤独者》的冷峻，《伤逝》的诗情，《肥皂》《弟兄》在白描中隐含的讥讽，以及《示众》速写式的构图，都使人感到耳目一新。

《彷徨》作品的出现对当时社会的批判具有跨时代性，对当时的中国社会的发展意义深远。《彷徨》是中国新小说的成熟之作，为中国白话小说的发展奠定了基础。

时代背景

《彷徨》的写作时期，正值五四落潮，新文化运动阵营内部出现分化，作者一面因“成了游勇，布不成阵了”而“感到寂寞”“荒凉”，“一面总结过去的经验，寻找新的战友，部署新的战斗。”《彷徨》就是在这样的背景下问世的。这也是小说集定名的来由。

个人背景

1924年5月，鲁迅搬到北京阜成门内西三条二十一号，《彷徨》收入的11篇作品，其中有7篇写成于此。在《题〈彷徨〉》一诗中，鲁迅写道：“寂寞新文苑，平安旧战场；两间余一卒，荷戟独彷徨。”《祝福》写的并不是百分之百的真人真事，但小说中“我”的身上有鲁迅的影子。同样，《伤逝》中的涓生身上也有鲁迅的影子。许广平曾说：“《伤逝》有他本人性格上的忧郁感，指婚姻上的忧郁。”

创作契机

鲁迅在1933年出版的《鲁迅自选集》自序中是这样说的：“得到较整齐的材料，则还是做短篇小说，只因为成了游勇，布不成阵了，所以技术虽然比先前好一些，思路也似乎较无拘束，而战斗的意气却冷得不少。新的战友在那里呢？我想，这是很不好的。于是集印了这时期的十一篇作品，谓之《彷徨》，愿以后不再这模样。”

《彷徨》共收1924至1925年所作小说十一篇，除《孤独者》和《伤逝》两篇未单独发表外，其他九篇结集前都曾在北京和上海的杂志及报纸副刊上发表。

小说集没有序言，也没有后记，只是在正文前引了《离骚》中的两段诗句：“朝发朝于苍梧兮，夕余至乎县圃；欲少留此灵琐兮，日忽忽其将暮。”“吾令羲和弭节兮，望崎峻而勿迫；路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”

《祝福》讲述主人公祥林嫂的丈夫不幸早逝，祥林嫂为了反抗婆婆逼她再嫁而逃到了鲁镇，在鲁四老爷家做帮佣。然而好景不长，祥林嫂很快就被婆家抓回去，嫁给贺老六并有了儿子阿毛。可是贺老六却因伤寒病死了，幼小的孩子被狼叼去，大伯又来收房子，祥林嫂再次陷入绝境，只得重新回到鲁四老爷家里帮佣。重回鲁镇的祥林嫂发生了很大的变化：她手脚已没有先前那样灵活，记性也坏得多，死尸般的脸上又整日没有笑脸，因而备受众人欺侮。虽然继续努力地劳作，但她这个再嫁的寡妇被斥为“不干不净”，连参加祭祀的“权利”也被无形地剥夺，这对于笃信封建礼俗的祥林嫂来说是个沉重的打击。在柳妈的怂恿下，她用积攒了一年的血汗钱捐了一条门槛，试图摆脱“不祥”的身份和死后下地狱的恐惧，但这最后的努力也落空了，最终也没能洗去旁人对她的歧视。她的精神全面崩溃了，最终流落街头成为乞丐，在新年“祝福”中结束了苦难的一生。

《在酒楼上》描写黑暗的社会如何把一个青年的理想和斗志压碎，使得一个曾经是热心改革中国的有志青年，变成一个对什么都“敷敷衍衍，模模糊糊”的行尸走肉。

《幸福的家庭》讲述一个处在窘迫环境中的青年作家为了糊口而创作了一个“幸福的家庭”，他写作的过程不断被妻子与小贩的斤斤计较、讨价还价、金钱匮乏、床底下的劈柴、五五二十五的算计、低矮狭窄局促的房间、妻子的斥骂、孩子的啼哭等等打断。

《肥皂》讲述四铭在大街上看到两个女乞丐，对其中一个年轻的女乞丐产生了不可告人的欲望，怀着这种欲望他给自己的妻子买了一块肥皂，妻子识破了他内心深处的龌龊，但是也接受了那块肥皂。

《长明灯》讲述吉光屯的居民出行须查黄历，须先走喜神方，迎吉利。尤其是那盏长明灯“还是梁武帝点起的，一直传下来，没有熄过”，是全屯得名的标志。一听说疯子要吹熄长明灯，人们开始恐慌，纷纷议论要告疯子忤逆，将他送官或将他打死，最终将他关进庙里空房。

《示众》截取了大街上一个犯人被示众的场景，期间出现了各色人围观。

《高老夫子》写一个不学无术的封建加买办流氓，为了“攀附显现”，写了一篇“论中华国民皆有整理国史之义务”，大喊保存国粹，攻击新文化运动，居然成为名人——贤良女校教历史的“高老夫子”。

《孤独者》讲述主人公魏连殳是一个独具个性的现代知识分子，他以逃避的方式活在自己亲手造就的“独头茧”中品味孤独，最终以“自戕式”的“复仇”向社会作绝望的反抗。

《伤逝》中的子君和涓生，同那个时代的许多憧憬美好生活的青年男女一样，抱着“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利”这种个性主义的信念，勇敢地结合了，但是接踵而来的是世人的白眼和失业的威胁，子君终于凄惨地死去。

《弟兄》主要叙述主人公张沛君的弟弟生病后带来的一系列影响，张沛君承受着同事对兄弟关系猜测议论的压力，以及是否要抚养侄子的生活重担，于是无法化解的矛盾出现了。这个矛盾就是：自己在同事心目中的高大形象的一方与不得不放弃侄子的权益以维护自己儿女的优越生存条件之间的，完全不可化解的矛盾。

《离婚》讲述勇敢泼辣的爱姑也不得不屈服于七大人的淫威逼迫之下，放弃了自己为之坚持了三年的斗争而同意离婚。

祥林嫂

《祝福》中人物。祥林嫂是旧中国劳动妇女的典型形象，她勤劳善良，朴实顽强，但在封建礼教和封建思想占统治地位的旧社会，她被践踏、被迫害、被摧残，以至被旧社会所吞噬。封建礼教对她的种种迫害，她曾不断地挣扎与反抗，但并不是为了自由而反抗，而是为了顺从封建礼教而反抗，祥林嫂从始至终都选择了对封建礼教的屈服，最后还是被社会压垮了。祥林嫂的悲剧深刻揭示了旧社会封建礼教对劳动妇女的摧残和迫害，控诉了封建礼教吃人的本质。

吕纬甫

《在酒楼上》的主人公。当初曾以战士的英姿现身，但在屡遭挫折后变得一蹶不振，小说对吕纬甫的命运遭际，一方面给予深切的同情，另一方面又尖锐地批评了他以“敷敷衍衍”“模模胡胡”的态度对待现实的消极情绪，鲁迅是将他的这种人生态度作为彻底反封建的对立物来加以针砭的，在这种针砭中，正寄托着鲁迅对于知识分子作为一种革命力量的殷切期待。在鲁迅看来，吕纬甫在新旧之争中，不再坚持鲜明的反封建立场，人生态度变得颓唐，那实在太令人失望，也实在不足为训了。

青年作者

《幸福的家庭》的主人公。青年作者为了养家糊口而写作一篇“幸福的家庭”文章。他诚然不是时代的先进青年，但作为权宜之计的“自暴自弃”，正好反衬出他一贯的正直品格，和严肃认真的创作态度。这一点，在给他构思中的“幸福的家庭”处所的选择上，也显露无遗。他没有无视现实，随意地把它安置在某省某市，也没有违心地说它在某处某地，而是不厌其烦地一个省一个市地逐一选择，毫不苟且。最后，竟冒着作品中的地名以西洋字母代替，稿件就可能不被采用，因而“不安全，这种“不安全”的后果是一家人断炊饿饭的危险，还是“终于决心，假定是‘幸福的家庭’所在的地方叫做人。”这一“决心”，是他在维护文学作品的真实性原则。

四铭

《肥皂》的主人公。接受了西方现代文化熏陶的知识分子。四铭的世界中，家庭占据着绝对的核心，对妻子和孩子的些许不满中，更多的是对她（他）们浓浓的在意和关爱。尤其是他对儿子学程坚持练习八卦拳的赞许，以及妻子发现他内心不可告人的秘密后不断在言语上抢白他时，他态度上的“支吾”和因为紧张脸上流下的油汗。可见，即使是耳后带着陈年泥垢又脾气暴躁的妻子，他也是非常看重的。恐惧是因为担心失去，失去妻子和孩子的爱戴和敬畏，就是失去了家庭原有的秩序和温暖，这是四铭最在乎的。

疯子

《长明灯》主人公，吉光屯人，他不是一般的疯子，他忧国忧民；不仅如此，他还具有改革者的勇气和坚定。他敢于去吹熄长明灯，在被群众欺骗了一次以后，他坚决要自己去吹熄长明灯，阔亭说要代替他去吹，他坚持自己去熄并说现在就去，这说明他办事很坚决，上过一次当，不会再被骗。他知道结局——即使吹熄了长明灯，那些东西也还在，但是他阴鸷的笑容说明他内心很深邃，“我知道的，熄了也还在。然而我只能姑且这么办。我先来这么办，容易些。我就要吹熄它，自己熄”；在没有办法打开大门的时候，他想出的办法是放火，这是一种暴力革命，即使是革命失败后，他也依然在喊这句话。

胖孩子

《示众》中人物，十一二岁的胖孩子，细着眼睛，歪了嘴在路旁的店门前叫卖包子。声音已经嘶哑了，还带些睡意，如给夏天的长日催眠。他旁边的破旧桌子上，就有二三十个馒头包子，毫无热气，冷冷地坐着。听到有热闹，擅自离开他本应该坚守的包子铺、迫不及待地去围观行刑。

高老夫子

《高老夫子》主人公，高老夫子面对学校，由于成为学校的一份子，因此油然产生一种自豪感，容不得黄三的任何轻蔑和嘲讽，但在学校中“被嘲笑”后却又第一个站出来大骂自己原来维护过的学校“学堂却也要闹坏风气，不如停闭的好，尤其是女学堂，有什么意思呢，喜欢虚荣罢了！”“女学堂真不知道要闹成什么样子，我辈正经人，确乎犯不上酱在一起”。其实，他最初的维护学校也不是真的因为对女学的推崇，而只是因为他身在其中，并自认为比那个常年跟他“打牌，看戏，喝酒，跟女人的老朋友黄三”高出一等而已；而他之后的大骂，不过是因为在学校中“吃了亏”，说“闹坏风气”不是因为这是间新学堂，换成是旧学堂，他如果在教学中失败，他一样会有理由谩骂。

魏连殳

《孤独者》主人公，魏连殳是一个“学新学，走异路”的知识分子。虽然黑暗的时代使他的生存空间变得十分逼窄，然而他对生活有着清醒而深刻的体认，他还在积极地探寻人生的意义，为了自己和朋友还要顽强地“活下去”，对房东的孩子也还发自内心地喜欢，只要看到他们，阳光便会照进他的心灵和他的生话，就会驱除弥漫在身边的浓重的“冷气”。他虽然高傲，但与环境也会暂时地妥协，祖母去世他同意宗族的安排，他“像一匹受伤的狼”似的恸哭，既是自身苦痛的外化，当然也包含了对祖母至孝的倾诉。他反抗封建礼教却保留了其中基本的道德内涵。他虽悲观失望，却还心存希望地苦苦“寻路”。

然而，黑暗的现实彻底粉碎了他的梦想。因为极端的“异路感”，例如清高狷介，藐视世俗，爱发议论，多管闲事等等，终于为社会所不容，在流言蜚语中，校长把他解聘了，饭碗砸了。接着，小说的情节变得十分残酷，这样一个清高而傲慢的人，为了活命不得不开始还吞吞吐吐最后简直就是乞求地到处找工作，坚硬的社会残忍地一步一步地剥夺了他所有的希望，一步一步地把他推向了绝境。而他寄以希望的孩子们又根本不值得信赖，势利地离他而去。朋友们也已消亡。魏连殳的生存之路没了。他成了一个绝望的孤独者。

子君

《伤逝》主人公，子君是一个接受了“五四”时期个性解放思想的新女性。她追求恋爱自由、婚姻自主，反对封建势力对她恋爱、婚姻的干涉、束缚。因而，庄严地对涓生宣称：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”并不惜和封建旧家庭闹翻，毫不理会“老东西”“小东西”和路人的讥笑、猥亵和轻蔑的眼光，“坦然如入无人之境”，和涓生自由恋爱并建立起小家庭。可当她得到涓生的爱情之后，就以为找到了幸福，达到了自己的人生目标。于是，不再读书，不再思想，甚至连过去恋爱时“偶有议论的冲突和意思的误会”也没有了，而安于小家庭主妇的角色，乐于做饭做菜喂鸡喂狗，把小家庭生活作为其人生的全部意义，甚至为油鸡而和房东太太明争暗斗；性格也变得怯弱，昔日的勇敢无畏更是荡然无存，从而，变得平庸起来了——这使涓生不满、愤怒，进而绝望于爱情。迫于生计，她宰吃了所饲养的油鸡，放掉了所喂养的狗；之后，又为失去油鸡和狗而凄苦无聊颓唐。她虽接受了新思想，但接受的只是个性解放思想，且只是在婚姻自主这一层意义上的个性解放思想；同时，她“还未脱尽旧思想的束缚”——她把封建的“女子治内，服侍丈夫”的礼俗视为理所当然，在家庭中并无经济地位，靠丈夫养活，即仍然是男子的附属品。

张沛君

《弟兄》主人公，张沛君是一个灰色人物，他对弟弟张靖甫的关爱，兄弟间的手足情谊，在工作单位和邻里之间都有口皆碑，办公室的同事们还特意拿他俩和秦益堂的几个儿子相比（秦家的几兄弟总是斤斤计较于钱物而为此大打出手），大家都夸赞张氏兄弟是“谁也没有一点自私自利的心思”，然而当他在中医认定张靖甫得了猩红热后，立即联想到了张靖甫死后的困顿。因此恶念陡生，遂起杀张靖甫的念头。直到张靖甫被确定只是出了麻疹，他才松了一口气。

爱姑

《离婚》主人公，农村女子。爱姑和那些一般的农村妇女最大的不同就是敢于向侵害自己的势力进行勇敢的反抗，在小说中爱姑的丈夫找了个寡妇，气得爱姑一气之下回家了。在爱姑的眼里那些乡绅她是并不惧怕的。

爱姑有反抗意识，但是却是蒙昧的、自发的，而且她的反抗精神在很大程度上是依赖于父亲和兄弟的，爱姑并没有一种完整的自主人格在支撑着他，相反她还幻想通过压力让那对父子进行屈服，这样都决定了她的反抗只是悲剧。但是和其他的女性相比，爱姑又有明显的进步意义，爱姑敢于藐视那些封建势力，是那个时代里开始萌生自我意识的农村典型的妇女形象，她有着强烈的反抗封建论理道德的进步意义，她向夫权和族权发起了进攻，为了不被随便的休掉，自己做主闹了三年，而且还坚持要斗争到底的“总要闹得他们家破人亡”，她敢于在大庭广众之上骂公公为“老畜生”，骂丈夫为“小畜生”，不把乡间的土地主慰老爷放在眼里，在如此巨大的封建压力面前实在是难能可贵的。

主题思想

批判封建宗法制度

《彷徨》充分表现了在封建制度和封建宗法势力长期统治下，农村广大贫苦农民遭受残酷经济剥削和精神奴役的悲剧命运。当祥林嫂第一次到鲁镇做工的时候，因为她是个寡妇，所以是不被承认可以有资格成为一个在家里做工的奴隶，但是她本分耐劳，抵得过一个男人，所以当人们说起鲁四老爷家里雇佣的女工比男人还勤快，到年底，一个人担当了很多事情的时候，祥林嫂“反满足，口角边渐渐的有了笑影，脸上也白胖了。”因为她已经是一个被“认可’’的奴隶了。而这也是当时社会上所有的劳动人民的“愿望"，仿佛这就是他们的生存价值的体现。从这里也可以看出，因为“抵得过一个男子’’“勤快的比男人还勤快’’才得以让祥林嫂有资格成为奴隶。所以说，在奴性意识下，国民是悲哀的，而在这悲哀之中，劳动妇女更是不幸的。她们永远都是男性的附属品。文中在说到祥林嫂不停地讲述着失去阿毛的事情的时候，有这样的一段描写：“这故事倒颇有效，男人听到这里，往往敛起笑容，没趣的走了开去；女人们却不独宽恕了她似的，脸上立刻改换了鄙薄的神气，还要陪出许多眼泪来。有些老女人没有在街头听到她的话，便特意寻来，要听她这一段悲惨的故事。直到她说到呜咽，她们也就一齐留下那停在眼角上的眼泪，叹息一番，满足的去了，一面还纷纷的评论着。”当男人听到这个故事的时候，不愿意浪费一点时间去听无聊的事情，即使同样是奴隶，“男尊女卑”的社会现实影响着每个人的思想， 男人不会为女人的悲哀流露出任何的怜悯，但是女人却要为他们守节，一辈子受着“三从四德”来过活人生。而同为不幸的女性的那些妇女，她们是仿佛有了“宽恕”“改换了鄙薄的神气”“陪出眼泪”，甚至“刻意寻来”，但是这只是为了满足他们听一段悲惨的故事，所以她们的眼泪是“陪”出来的，感伤于悲惨的故事，而并非是出自对祥林嫂的同情，所以最后她们“满足”的去了，因为，她们听到了故事，找到了谈资，并且庆幸着自己不是这个悲惨故事中的人物。

对知识分子的关注

《彷徨》表现了鲁迅对知识乡命运与道路的关注。他着重从知识分子在中国革命中的重要地位和作用这个角度进行描绘和考察，因此，他的剖析、同情、批判，最能切中肯綮，发人深思。在鲁迅的笔下，主要刻画了封建卫道士，如《肥皂》中的四铭和《高老夫子》中的高尔础。这类人物有一个共同的特点，就是满嘴仁义道德，一肚子男盗女娼。通过对他们龌龊心理入木三分的剖析，揭露其伪君子的丑恶嘴脸。第三类是颓唐的知识分子形象。如《在酒楼上》的吕纬甫、《孤独者》中的魏连殳、《伤逝》中的涓生等。鲁迅对这类知识分子题材的开掘，着眼于揭示他们精神的创伤与危机。在辛亥革命中曾热血沸腾、曾经拔过神像胡子的吕纬甫，革命后摆脱不了孤独者的命运，在强大的封建传统压力下，像一只蝇子飞了一小圈子，又回来停在原地点，在颓唐消沉中毫无价值地消磨着生命；魏连殳到头来甚至“躬行先前所憎恶，所反对的一切，拒斥先前所崇仰，所主张的一切”，借此“复仇”，虽然“胜利”了，却又“真的失败了”；涓生、子君是“五四”时期勇敢地冲出旧家庭的青年男女的典型，然而，他们冲出了旧家庭也没有改变什么。整个社会不解放，他们的个性是不会真正得到解放的，在社会的重压下，他们“盲目的爱”最终“失去附着”，以悲剧而收场。

面对现实重新出发

《肥皂》《高老夫子》看似与《彷徨》的整体基调不和谐，反映的却恰恰是启蒙失效的现实处境，认真的生活者痛苦如祥林嫂、曾经的启蒙者困顿绝望如吕纬甫和魏连殳，但现实的生活中却并没有他们的位置，他们是时代和生活的异类；以 “肥皂”“手表”“新皮包”“新印的名片”等各式外在物质的“新”装扮着自己的旧式文人四铭和高老夫子摇身一变便成为社会的推动者，他们彼此谄媚附和占据社会、文化和时代的中心舞台，他们本身并没有“痛苦”和“绝望”，只有偶尔流露的“不平”，却能随时找到安慰而抚去，也因此没有反思和改悔的可能性。 鲁迅用克制和冷峻的笔调展现的正是这样的社会现实，是鲁迅重新介入现实和时代不得不面对的现实，“孤独者”一一更进一步说“黑色的人”一一仍旧要生活在四铭和高老夫子之间。《弟兄》中的沛君在现实的真实面前，终于放弃继续塑造自己兄弟和睦的故事，虽然弟弟病中他的想法仅仅是梦中的想法而已，但他拒绝了虚假的生活而开始直面不得不面对的现实。《离婚》 更让《彷徨》显得支离破碎，祥林嫂的认真到《离婚》完全成为爱姑的撒泼，在 《彷徨》的最后一篇小说中，鲁迅仅仅讲述着爱姑离婚前的最后时刻，他在文本中留下了足够的裂隙和空白，故事看似完整却又被打破而至于混乱的综合，鲁迅并没有留下答案，甚至过程也在热闹中被消解，最后留下的仍是一片矛盾和悖论。《祝福》以来的黑暗展现着鲁迅自我解剖的深度和残酷，但它却又重新带来了问题，涓生要带着悔恨和悲哀走向新的生路。正像问题会永恒再现，《彷徨》并没有彻底清除绝望，而是实现了绝望向自我的敞开，从而成为鲁迅人生积极的促进因素；同时，《彷徨》带来的行动既是面向问题的解决，问题不再成为制约和限制，也是重新面向问题的起点。

情节结构

鲁迅的小说结构大都是单线发展，很少有错综复杂的结构，常常是将生活中的几个生活片断串联起来，构成“离去一归来一再离去”的复调式结构。如《祝福》《在酒楼上》《孤独者》等小说，讲的都是别人的事，但在讲的过程中又不时穿插“我”的个人经历。比如《祝福》有三个描写视点：即“我”“祥林嫂”“鲁镇”。“祥林嫂”与“鲁镇”的关系意在表现小说的“吃人”主题，这是读者普遍关注、一看便知的。“我”与“鲁镇”的关系则暗含了“离去—归来—再离去”的情节模式，“虽说是故乡，然而也没有家，所以只好寓在鲁四老爷的宅子里。”这样的叙述显然就是“离去”又“归来”的表述。而“我”决计要离开鲁镇的，因为“我”作为一个知识者，一次偶然的回乡居然扮演了祥林嫂灵魂审问者的角色，祥林嫂的死， “我”虽然不是罪魁祸首，但显示出“我”灵魂深处的浅薄和软弱，而这一切又与鲁镇的传统精神不无相关联。因此“我”的“再离去”就是对家乡生存困境的逃避。

《在酒楼上》开篇就写道： “我从北地向南旅行，绕道访了我的家乡，就到S城。”这也是“离去—归来”的叙述。“北方固不是我的旧乡，但南来又只能算一个客子，无论那边的干雪怎样纷飞，这里的柔雪又怎样的依恋，于我都没有什么关系了。”北方不是我的故土，南来又只能算一个客人，两处都不是“我”心灵深处的精神家园，这是一种无家可归的漂泊感，表达了知识分子与传统习俗决裂的信念，同时也隐含了鲁迅内心深处的绝望与苍凉。

语言描写

语言是小说的表层结构，语言的精练与否，是衡量一个作家驾驭语言能力的标准。鲁迅的《彷徨》没有冗长的描写，小说的语言显得精练简约。如《离婚》对两个老女人的描写也是如此，“前舱中的两个老女人也低声哼起佛号来，他们撷念珠，又都看爱姑，而且互视，努嘴，点头”。几句话就把这两个老女人看不惯爱姑而又彼此心照不宣的神态描绘出来。

鲁迅的小说很少有景物描写，即使有也十分节省笔墨，他更多是把写景与叙事结合起来。这样既能够衬托人物的性格特征，又富有抒情色彩。如《祝福》的结尾对鲁镇的描写，不仅写出了鲁镇过年的热闹气氛，而且有力地衬托了祥林嫂的人生悲剧。

象征手法

《彷徨》中的象征手法大概可以分为三类：①设置具有象征性的人物；②构思具有象征内涵的事件情节；③渲染充满象征意味的背景与氛围。比如《长明灯》中的“疯子”是敢于破坏旧势力的民主战士的象征符号。这些人物的原始意义已经消失，成为某种理念的代替物。

象征是把观念转化为形象，然后为作品的思想意义服务。鲁迅的小说总是给现实生活中的事物一定的象征意义。如《祝福》对摆设祭神供品的描写也具有一定的象征意义，祥林嫂是一个一嫁再嫁的寡妇，供品就不能沾她的手。“不干不净，祖宗是不吃的。”这一段描写暗示了祥林嫂连做奴隶的权力都没有，显示了封建主义神权对她的压迫。《孤独者》结尾写道： “耳朵中有什么挣扎着，久之，久之，终于挣扎出来了，隐约像是长嗥，像一匹受伤的狼，当深夜在旷野中嗥叫，惨伤里夹杂着愤怒的悲哀。”这狼的叫声实际就是魏连殳孤独、绝望、痛苦的灵魂的寄托物。

人物塑造

鲁迅先生在刻画小说人物时，语言文字的运用时常会让读者有一种文中人物或文中人物生活在自己身边的感觉，让读者觉得自己并非是一个旁观者，所以更容易引发读者的自我反省。在《彷徨》中他塑造了一系列典型的社会人物形象，这些人物代表正面却难逃悲剧的现实生活，让人同情。通过对这些人物的塑造，揭露了当时社会的时局情态。例如，在《祝福》中对鲁四老爷这一人物形象的塑造，鲁迅先生虽然对该人物着墨不多，但凭借着极少的语言，形象地塑造了一个冷酷、顽固的封建地主阶级的形象。半幅对联中鲁四老爷几次写道：“祥林嫂被劫走……可恶，然而婆婆劫回……合理……”真实地再现了满腹封建礼学，内心却极其冷酷与无情的伪道士形象。

此外，在《祝福》中还成功塑造了祥林嫂这一善良、纯洁的劳动女性形象，但同时也是受封建礼教残害最严重，命运最惨的典型人物。里面这么一段人物形象塑造的文字描写，“脸上瘦削不堪，黄中带黑……消尽了先前悲哀的神色……木刻似的；一手提着竹篮……一手拄着一支比她更长的竹竿，下端开了裂。”这段运用了白描的艺术手法，语言简练、质朴，内涵丰富，揭露了祥林嫂悲惨的命运。从祥林嫂脸上消尽的悲哀神色，再到比人还高的竹竿，且下端还开了裂，为人们展现了一个受封建礼教残害的麻木的形象。一个“裂”字的细节刻画，更是生动、传神地为人们展现了一个身体佝偻，挣扎在死亡边缘的乞讨形象。这些脸部面色、神色、不趁手的开裂竹竿细节的描写，使人物形象更加丰满，跃然纸上。这些在他的《肥皂》《高老夫子》《离婚》作品中人物形象的描写中都有体现。

语言风格

在《彷徨》的小说作品中，鲁迅先生擅长运用文字的描写烘托环境，渲染气氛，增添作品的社会生活气息，艺术手法别具一格。通常在冷漠的情感表达下隐藏有炽热的感情，在热烈的情绪表达中又衬托有清冷，寓热于冷又寓冷于热，作品语言充满了艺术性。例如，在《祝福》的一段文字中，就描写到了过年外面传来的炮竹声音和火药的味道及其火光，整个过年氛围十分热闹，但在这样热闹的场面中，祥林嫂却一个人孤苦伶仃地站在寒风中乞讨。一群人热闹的烟火和欢笑声和一个人顶着寒风街边乞讨的对比，愈发凸显了祥林嫂的孤独。《在酒楼上》也有类似的描写，如“铅灰色的天，白皑皑的无精打采……微雪又飞舞起来了……”这段句子的描写为吕纬甫出场的状态埋下了伏笔。文中吕纬甫遭遇困境，心中满是苦闷，于是他开始沉沦，借酒浇愁，这段句子的描写为人物的营造了悲凉沉郁的氛围。再如，在《孤独者》中，通过对渲染“静”凸显了魏连朵这一人物的孤独，制造了无声胜似有声的艺术效果。在《伤逝》中通过对子君买狗时的万般喜爱，再到子君离开后狗被扔掉又自己跑回来的描写，用名叫“阿随”的狗将欢乐与悲凉连接起来，引人感慨与深思，物是人非。鲁迅先生通过对环境的文字描写，表现了不同作品人物的心理活动，营造了一种真实、直穿人心的情感艺术效果。同样，在《弟兄》的语句描写中也都有体现。

社会影响

《彷徨》深刻剖析并批判了生活在“旧中国”的中国人的精神状况，尤其五四运动时期，《彷徨》对中国人的思想启蒙起到了革命性意义。

《彷徨》中的《祝福》是语文教材中不朽的经典，历经多次教材改革，被广泛选入语文教材。

2020年4月，《彷徨》被列入《教育部基础教育课程教材发展中心 中小学生阅读指导目录（2020年版）》。

文学影响

《彷徨》的艺术成就表现在“脱离了外国作家的影响”。《呐喊》中的《狂人日记》，虽然比果戈理的同名小说“忧愤深广”，但明显借鉴了果戈理同名小说的体裁和构思。《药》的尾声“也分明留着安特莱夫式的阴冷”，将《药》跟安特莱夫的《默》对照，这一点一目了然。但《彷徨》中的小说具有中国作风和中国气派，标志着中国现代小说这株新苗既由鲁迅播种，也在鲁迅手中成熟，结出了硕果。

该作品对新旧文学的转型起到了“开路先锋”的作用，批判了旧一代的文学艺术，引领了新一代文学形式的发展。《彷徨》采用“杂取种种人，合成一个”的典型化方法，用“画眼睛”和“勾灵魂”的白描手法刻画人物；创作方法以现实主义为主，也糅合现代主义和浪漫主义成分；形式多种多样，语言洗练峭拔，是中国小说现代化的开端，开创了中国现代文学现实主义的光辉传统，奠定了中国现代文学的坚实基础。

从《彷徨》集中可以归纳出中国现代短篇小说的某些进步迹象：叙事成分增多，场景化对话或直接引语相对减少，并融入整体性的叙事结构；限制性叙事视角运用相对清晰，能更好地处理叙事者的客观和隐匿身份；象征、写意、意识流等现代派叙事手段的运用更合理；现代白话语言运用相对娴熟，文白相杂比重少了些；旧因素的痕迹弱了，反语现象也少了；叙事篇幅长了；小说结构和主题意蕴更丰富，不是以思想取胜，而是以艺术见长等等。以上这些表征均能显示《彷徨》集中的短篇创作向更加成熟的现代小说艺术迈进；不仅很好地夯实了中国现代小说发展的艺术基础，而且为其后的第二代现代小说家的实验拓展（废名、沈从文、穆时英、施蛰存等）、第三代小说家的艺术融合（张爱玲、汪曾祺等）做出了奠定之功。

荣誉表彰

1999年6月，《彷徨》被《亚洲周刊》评选为20世纪中文小说100强第12。

衍生作品

电影

1956年至1981年，有三部根据《彷徨》中的小说改编的电影作品，分别是《祝福》（1956年）、《祥林嫂》（越剧艺术片，1978年）、《伤逝》（1981年），其中，夏衍改编的《祝福》和水华执导的《伤逝》都是北京电影制片厂拍摄的。

戏剧

越剧《祥林嫂》最早演出的剧本是由南薇于1946年改编的，同年5月，该剧由雪声剧团在上海首演，由南薇亲自编导，袁雪芬主演，但此改编本并没有很好地体现原著精神。1956年，为纪念鲁迅逝世20周年，吴琛、庄志、袁雪芬、张桂凤集体重新改编、排演了越剧《祥林嫂》，由吴琛导演，袁雪芬饰演祥林嫂，同年10月由上海越剧院在上海大众剧场演出。1962年，吴琛对该剧又进行了一次较大的艺术加工，将结构上的分幕制改为分场制。

1981年，《伤逝》被改编为同名歌剧，同年秋由中国歌剧舞剧院在北京人民剧场首演。编剧为王泉、韩伟，作曲为中国作曲家施光南，导演为王泉、于夫。2014年，中国歌剧舞剧院复排此剧，阵容相当强大，于12月11日在北京天桥剧场演出。

1980年、1981年，上海芭蕾舞团为探索芭蕾舞这一外来艺术形式的民族化发展道路，大胆尝试，将鲁迅的小说《祝福》《伤逝》改编为两部独幕芭蕾舞剧——《魂》《伤逝》，以芭蕾的艺术形式生动地塑造了鲁迅小说中的人物形象，并使其呈现出民族的特点。

2001年8月20日，郑天玮编剧、王延松导演的实验话剧《无常·女吊》在北京人艺小剧场首演。该剧根据在改编上为人关注较少的鲁迅的《伤逝》《孤独者》《在酒楼上》《头发的故事》4篇小说，以及《无常》《女吊》2篇散文综合改编而成。

2001年，复旦大学中文系99级在读大学生张静将鲁迅小说《伤逝》改编成小剧场实验昆剧。2003年2月，该剧由上海昆剧团投资，以较低成本制作，在上海话剧艺术中心小剧场首次公演，公演之后受到昆剧界和大学校园的热议。

2011年，河南沼君戏剧创作中心、河南省豫剧三团改编的豫剧《伤逝》进京演出，一举成功，不仅获得观众的欢迎而且受到许多专家的肯定，并于同年在第二届全国戏剧文化奖上获得改编剧目大奖等奖项。

小说

作家亦舒非常喜欢鲁迅的作品，于是创作了一部与《伤逝》有着相同主人公的作品《我的前半生》，这部作品除了主人公相同之外，也与《伤逝》有着大致相同的故事脉络，同样写的是子君被涓生抛弃的故事，但不同的是她着重描写了子君被抛弃之后是怎样一步步自立自强重新开始的。

现代作家茅盾：“在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造‘新形式’的先锋；《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式，而这些新形式又莫不给青年作者以极大的影响，必然有多数人跟上去试验。”

首都师范大学教授王景山：旧势力强大，不能停止战斗，而“新文苑”寂寞，“旧战场”平安，一卒荷戟，布不成阵，这怎能不使鲁迅产生一种沉重的孤独的感觉呢？一头是战斗的需要重任在肩，时不我待，一头是孤寂的心情，难以排解。《彷徨》十一篇真实地反映了当时这种现实，也准确地折射了鲁迅当时的这种心态。沿着这一线索去理解《彷徨》，也许是比较符合鲁迅原意的吧！

《彷徨》1926年8月由北京北新书局印行初版，列为鲁迅所编“乌合丛书”之一，由陶元庆设计封面。书名页背后印有“陶元庆作书面”六字。同年再版时，改由北新上海分局负责，鲁迅对改版并不满意，他在给友人的信中说：“这回《彷徨》在上海再版，颜色都不对了，这在他（指封面设计者陶元庆）看来，就如别人将我们的文章改得不通一样。”

《彷徨》在鲁迅生前由北新书局印至第十五版，但第四版未见，且三、五版印数相连，所以该版可能实际并未印行。所收十一篇作品的手稿现都已不存。中华人民共和国成立后，《彷徨》多次由人民文学出版社再版。该小说集还被翻译为捷克文、维吾尔文、越南文、蒙古文、朝鲜文。

《彷徨》有英译本，其中有三个英译本较有代表性，即杨宪益译本、莱尔译本、蓝诗玲译本。